Gli Anelli del Potere e il tramonto del mito: perché Amazon non riesce a raccontare Tolkien

 

Non è una questione di fedeltà filologica. È qualcosa di molto più profondo: l'incapacità di restituire la dimensione epica, la distanza mitologica e la straordinaria alterità dei popoli della Terra di Mezzo. Ma anche, più semplicemente, l'incapacità di farci credere che quel mondo esista davvero.

La terza stagione di The Lord of the Rings: The Rings of Power è finalmente arrivata su Prime Video. E, dopo due stagioni e centinaia di milioni di dollari investiti, mi sembra che la produzione di Amazon continui a fallire proprio nell'aspetto più importante quando si decide di mettere in scena l'universo di J.R.R. Tolkien. Tanto più quando ci si avventura nei territori narrativi e mitologici del Silmarillion.

Non parlo di una sterile questione filologica. Non mi interessa compilare l'elenco delle incongruenze, delle genealogie modificate, delle cronologie compresse o delle libertà che gli sceneggiatori J.D. Payne e Patrick McKay si sono presi rispetto ai testi originali.

Il problema è un altro, e riguarda la natura stessa dell'immaginario fantastico.

L'impossibilità di mettere in scena un sogno

Ogni trasposizione cinematografica o televisiva è inevitabilmente una riduzione. La letteratura possiede una straordinaria capacità di suggerire immagini senza definirle completamente, lasciando che crescano nella mente del lettore attraverso un sistema di proiezioni, suggestioni e associazioni personali.

Il cinema deve invece incarnare quelle immagini. Deve dare loro un volto, un corpo, una voce, una dimensione spaziale.

Nel momento in cui un essere mitologico viene interpretato da un attore in carne e ossa, perde inevitabilmente qualcosa del proprio potere indefinito. La questione è quanto siamo capaci di restituirgli attraverso gli strumenti della messa in scena.

Tolkien stesso, nel suo celebre saggio On Fairy-stories, noto in italiano come Sulle fiabe, rifletteva sui limiti della rappresentazione teatrale del fantastico. La materialità dell'attore e della scena può entrare in conflitto con la libertà dell'immaginazione letteraria.

Ma soprattutto Tolkien introduceva il concetto di subcreazione: la capacità dell'autore di costruire un mondo secondario dotato di una propria coerenza, nel quale il lettore possa entrare e credere.

La studiosa americana Verlyn Flieger, una delle maggiori interpreti dell'opera tolkieniana, ha dedicato ampio spazio a questa concezione, evidenziando come il fantastico non consista semplicemente nell'introduzione di elementi impossibili nella realtà, ma nella costruzione di un'esperienza immaginativa autentica.

Ecco il punto: non basta arredare un mondo con elementi fantastici per renderlo tale.

Bisogna farci credere nella sua esistenza.

La verticalità perduta

Ciò che manca, a mio avviso, agli Anelli del Potere è quella che definirei la verticalità della messa in scena.

Per verticalità non intendo semplicemente la monumentalità delle architetture, l'altezza delle torri, la vastità dei paesaggi o il numero delle comparse. Intendo la capacità di mettere in relazione esseri appartenenti a differenti ordini dell'esistenza, civiltà che possiedono profondità storiche e spirituali radicalmente diverse.

La Terra di Mezzo non è un mondo popolato da esseri umani diversamente travestiti.

Non siamo in una live di Dungeons & Dragons, né a una gara di cosplay durante una fiera del fumetto, per quanto io ami entrambe le cose.

Gli Elfi non sono semplicemente uomini con le orecchie a punta. I Nani non sono uomini più bassi, con barbe più lunghe e una particolare predisposizione per la metallurgia. I Númenóreani non sono normali esseri umani che hanno avuto la fortuna di nascere in una città più ricca.

Sono popoli caratterizzati da un rapporto profondamente diverso con il tempo, con la materia, con la natura e, soprattutto, con la morte.

Nella lettera a Rhona Beare dell'ottobre 1958, Tolkien spiega che gli Elfi sono legati alla durata stessa di Arda, mentre gli Uomini possiedono il misterioso dono di Ilúvatar: la mortalità.

Gli Elfi possono essere uccisi, possono soffrire, possono conoscere il dolore e persino desiderare la morte. Ma il loro destino è diverso da quello degli Uomini.

Questo non è un dettaglio enciclopedico da inserire nei dialoghi.

È il fondamento del loro modo di esistere.

Come si muove un essere che ha attraversato millenni? Come guarda un uomo destinato a vivere soltanto pochi decenni? Quale rapporto intrattiene con una foresta che ha visto nascere, con una montagna che ha visto trasformarsi, con una civiltà che ha osservato sorgere e scomparire?

Come si innamora? Come combatte? Come contempla la morte?

Queste sono le domande che avrebbero dovuto guidare la costruzione visiva degli Elfi della Seconda Era.

Galadriel e il problema della fisicità

Prendiamo Galadriel.

Morfydd Clark è certamente una brava attrice, ma il problema non è la sua bravura. È il modo in cui la produzione ha deciso di costruire il personaggio.

Era proprio necessario rinunciare a una delle caratteristiche fisiche più significative della Galadriel tolkieniana?

Nei Racconti incompiuti, Tolkien la descrive come una delle più alte donne degli Eldar di cui si abbia memoria, attribuendole una statura che, secondo le misure númenóreane, corrisponderebbe a circa un metro e novantatré.

Il nome materno Nerwen, traducibile approssimativamente come fanciulla virile, allude proprio alla sua statura e alla sua forza.

Ma non si tratta di prendere un metro e misurare gli attori durante i provini.

Peter Jackson non aveva certo bisogno di trovare interpreti alti un metro per rappresentare gli Hobbit. Aveva bisogno di costruire cinematograficamente la loro piccolezza.

Allo stesso modo, la grandezza di Galadriel non dipende esclusivamente dall'altezza dell'attrice che la interpreta, ma dal modo in cui il cinema utilizza le proporzioni, le inquadrature, la postura, il movimento e la relazione con gli altri personaggi.

Cate Blanchett, nella trilogia di Jackson, non interpretava semplicemente una nobildonna molto bella. La costruzione dell'immagine, la luce, il ritmo dei movimenti, la voce e la distanza dagli altri personaggi suggerivano qualcosa di difficilmente definibile.

Una presenza che apparteneva a un altro ordine del mondo.

La Galadriel della serie Amazon è molto più frequentemente una protagonista di un dramma contemporaneo, inserita in dinamiche psicologiche, conflitti e relazioni che riconosciamo immediatamente come nostri.

Non è sbagliato raccontare le fragilità di Galadriel. Tolkien stesso ne racconta l'orgoglio, le ambizioni e il desiderio di potere.

Il problema nasce quando queste fragilità diventano l'unica chiave per renderla comprensibile, cancellando la distanza che dovrebbe separarla da noi.

Sauron, Celebrimbor e il fantasy aziendale

Lo stesso discorso vale per Sauron e Celebrimbor.

Charlie Vickers interpreta un personaggio ambiguo, manipolatore, capace di sedurre e ingannare. Una scelta che trova certamente fondamento nella figura di Annatar, il Signore dei Doni.

Sauron, nella Seconda Era, non è ancora condannato a manifestarsi esclusivamente in una forma terribile. Può assumere un aspetto affascinante e conquistare la fiducia degli Elfi.

Ma anche qui avverto un problema di linguaggio visivo.

In diversi momenti il Sauron di Amazon mi sembra il responsabile marketing di un'azienda contemporanea particolarmente ambiziosa, impegnato a convincere il suo interlocutore a investire in un nuovo prodotto.

E Celebrimbor, interpretato da Charles Edwards, mi ricorda talvolta il direttore di una banca che sta per sottoscrivere un accordo finanziario del quale finirà per pentirsi.

Può sembrare una battuta, ma il problema è serio.

Celebrimbor è il nipote di Fëanor, uno dei più straordinari artefici della storia di Arda. La sua vicenda appartiene a una mitologia nella quale l'atto creativo, la bellezza, il possesso e il desiderio di preservare ciò che è destinato a svanire assumono una dimensione quasi religiosa.

Sauron, dal canto suo, non è semplicemente un uomo molto intelligente e molto cattivo.

È un Maia, un essere spirituale appartenente allo stesso ordine originario di Gandalf, corrotto da Morgoth e animato da una volontà di dominio che trascende la normale ambizione umana.

La relazione fra questi due personaggi avrebbe dovuto possedere qualcosa della tensione fra Prometeo e gli dèi, fra Faust e Mefistofele.

Un incontro fra grandezze differenti.

Invece, troppo spesso, rimane imprigionata nei confini di un dramma psicologico da camera.

E soprattutto vorrei porre una domanda molto semplice.

A qualcuno fa davvero paura questo Sauron?

Non parlo della paura che si dovrebbe provare davanti a un mostro cinematografico. Non pretendo che Annatar abbia gli occhi incandescenti, che la sua voce risuoni come un tuono o che ogni suo ingresso in scena sia accompagnato da un'esplosione di effetti speciali.

Al contrario.

Proprio la sua apparente bellezza, la sua capacità di sedurre e la sua gentilezza avrebbero potuto renderlo ancora più inquietante.

Il terrore di Sauron dovrebbe derivare dalla sensazione che, dietro quel volto, esista qualcosa di immensamente più antico, più intelligente e più pericoloso di quanto l'interlocutore possa comprendere.

Dovremmo avere l'impressione che ogni parola pronunciata da quella creatura nasconda un disegno che si sviluppa lungo secoli, che ogni gesto faccia parte di una strategia infinitamente più vasta della vita dei personaggi che gli stanno davanti.

E invece, troppo spesso, abbiamo semplicemente un bell'uomo che manipola un altro uomo.

Pensiamo per un momento a Tywin Lannister nel Trono di Spade.

Charles Dance non aveva bisogno di effetti speciali per trasmettere paura. Poteva essere seduto a un tavolo, intento a scrivere una lettera, e l'ingresso di un altro personaggio bastava a generare una tensione insopportabile.

Ricordate la sua prima apparizione, mentre scuoia un cervo e parla con il figlio Jaime?

La materialità di quel gesto, la sicurezza delle mani, il tono della voce, il disprezzo appena trattenuto, la posizione del figlio rispetto al padre: in pochi minuti tutto ci racconta chi è quell'uomo, quale potere esercita e perché gli altri dovrebbero temerlo.

Tywin Lannister è un essere umano. Non possiede alcun potere soprannaturale. Eppure la sua presenza scenica ha un peso che il Sauron di Amazon, almeno per me, raramente riesce a raggiungere.

E stiamo parlando di Sauron.

Non di un lord particolarmente autoritario, ma dell'Oscuro Signore della Terra di Mezzo.

E sia chiaro: alcuni dei momenti migliori della seconda stagione sono proprio quelli che coinvolgono Charlie Vickers e Charles Edwards. La manipolazione di Celebrimbor è una delle linee narrative più riuscite della serie.

Ma è la dimensione complessiva della rappresentazione a sembrarmi insufficiente.

Possiamo essere interessati al personaggio, possiamo riconoscere la sua malvagità, possiamo comprendere le sue intenzioni. E tuttavia non provare mai quella sensazione di autentico terrore che dovrebbe accompagnare l'incontro con una simile entità.

Peter Jackson aveva capito una cosa fondamentale

Chi non ricorda la straordinaria leggerezza con cui il Legolas di Orlando Bloom combatteva nella trilogia del Signore degli Anelli?

La sua pirouette impossibile per salire a cavallo, la discesa lungo una scalinata utilizzando uno scudo come una tavola, le acrobazie nella battaglia dei Campi del Pelennor.

Alcuni di questi momenti erano certamente eccessivi. In alcuni casi Jackson sconfinava nel virtuosismo da videogioco.

Ma sotto quella spettacolarizzazione c'era un'intuizione importante.

Legolas non combatteva come Aragorn.

E Aragorn non combatteva come Gimli.

I loro corpi raccontavano mondi diversi.

Anche quando Jackson si allontanava sensibilmente dal testo, riusciva a tradurre in movimento, ritmo e composizione visiva la differenza fra le creature della Terra di Mezzo.

Nel romanzo Tolkien ci offre un'immagine perfetta di questa diversità durante l'attraversamento del Caradhras: mentre gli altri affondano nella neve, Legolas riesce a camminare sulla sua superficie.

Non è un semplice superpotere. È un modo di appartenere al mondo.

E il cinema di Jackson, nei suoi momenti migliori, aveva compreso la necessità di tradurre questa alterità in immagini.

Non dimentichiamo il lavoro straordinario di Alan Lee e John Howe nella costruzione dell'immaginario visivo della trilogia, quello di Richard Taylor e della Wētā Workshop nella realizzazione di armature, creature e oggetti, e quello del direttore della fotografia Andrew Lesnie.

La Terra di Mezzo di Jackson era costruita attraverso una continua interazione fra paesaggi reali, scenografie, miniature, protesi, prospettive forzate ed effetti digitali.

In un'intervista pubblicata dall'American Society of Cinematographers, lo stesso Jackson ha raccontato le difficoltà affrontate per mettere in relazione, all'interno della casa di Bilbo, personaggi appartenenti a scale fisiche differenti, attraverso scenografie di dimensioni diverse e complessi sistemi di prospettiva forzata.

La differenza fra quei corpi non era un inconveniente da risolvere.

Era parte integrante della regia.

E pensiamo anche al modo in cui Jackson rappresentava il male.

La voce del Sauron di Sala Baker nel prologo della Compagnia dell'Anello non era ciò che rendeva terrificante il personaggio. Era innanzitutto il suo corpo, la sproporzione rispetto ai guerrieri che lo affrontavano, la facilità con cui abbatteva i nemici, la sensazione che nessuna creatura presente sul campo di battaglia appartenesse al suo stesso ordine di grandezza.

E ancora: quanto era inquietante il semplice sussurro dell'Anello?

Oppure l'ingresso di Gandalf a Dol Guldur nella trilogia dello Hobbit, quando la presenza del Negromante emerge dall'oscurità?

Non tutti questi momenti erano perfetti. Ma Jackson comprendeva che il male tolkieniano non è soltanto un antagonista con un progetto politico.

È una presenza che altera la natura stessa dello spazio in cui si manifesta.

Una guerra della Seconda Era o una scaramuccia nel bosco?

Il primo episodio della terza stagione degli Anelli del Potere, intitolato Marnûkh, offre un esempio piuttosto significativo di ciò che intendo.

Siamo nel pieno della guerra fra gli Elfi e Sauron.

Galadriel e Arondir combattono contro gli Orchi e contro uomini schierati al servizio dell'Oscuro Signore. Dovremmo percepire il peso di un conflitto destinato a ridisegnare la storia della Terra di Mezzo.

Eppure, in diversi passaggi, la scena restituisce l'impressione di una scaramuccia fra poche decine di persone.

Non contesto il fatto che un Elfo possa essere sopraffatto da un Uomo, né che un gruppo di guerrieri possa essere sconfitto da forze numericamente superiori. Tolkien non ha mai scritto un manuale di statistiche per stabilire quanti uomini occorrano per abbattere un Elfo.

E la presenza di un nemico potenziato da un Anello del Potere giustifica certamente la difficoltà di Galadriel.

Ma è proprio la rappresentazione ordinaria degli scontri a sembrarmi problematica.

Questi guerrieri elfici dovrebbero suggerire secoli di esperienza, una disciplina marziale affinata attraverso generazioni di guerre, una relazione con il proprio corpo e con lo spazio radicalmente diversa da quella dei loro avversari.

Dovrebbero essere vulnerabili, ma straordinari.

Invece spesso abbiamo l'impressione di osservare un piccolo gruppo di attori che affronta un altro piccolo gruppo di attori.

Il critico Jeremy Mathai, nella recensione della terza stagione pubblicata su Slashfilm il 10 novembre 2026, individua un problema molto simile: la serie ci racconta continuamente che le armate di Mordor stanno per conquistare la Terra di Mezzo, ma questa vastità del conflitto viene rappresentata soprattutto attraverso scontri circoscritti e conseguenze di battaglie.

Mathai riconosce contemporaneamente la notevole qualità tecnica e cinematografica della produzione.

Ed è proprio questa contraddizione che mi interessa.

Possiamo avere immagini spettacolari senza avere un'autentica percezione dell'epica.

Ma possiamo anche mettere in scena una battaglia relativamente piccola e renderla terrificante.

Basti pensare agli scontri del Trono di Spade: la paura di essere accerchiati, la difficoltà di respirare, il peso di un corpo che cade, l'impossibilità di muoversi fra altri corpi.

La Battaglia dei Bastardi, diretta da Miguel Sapochnik, è un esempio straordinario di come il cinema possa trasformare un combattimento in un'esperienza fisica.

Non guardiamo semplicemente Jon Snow combattere.

Sentiamo il terrore di essere travolti da quella massa umana, schiacciati sotto il peso dei vivi e dei morti.

La guerra non è un elemento decorativo.

È un'esperienza che coinvolge il nostro corpo di spettatori.

E questa sensazione, negli Anelli del Potere, mi sembra mancare troppo spesso.

Il problema non è la CGI: è la realtà del mondo

Non credo che la responsabilità sia da attribuire semplicemente alla computer grafica.

Anche Jackson ha utilizzato massicciamente gli effetti digitali, e sarebbe ingeneroso negare la qualità di molti ambienti degli Anelli del Potere.

Khazad-dûm, Númenor, Lindon ed Eregion possiedono, in alcuni momenti, una notevole bellezza visiva.

Il problema è la relazione fra questi ambienti e le scene che vi si svolgono.

Troppo spesso ci viene mostrata una magnifica veduta digitale, una città smisurata, una montagna, un palazzo, una civiltà apparentemente sterminata.

Poi la macchina da presa entra in una stanza, in un cortile, in una piazza e tutto si riduce a un dialogo fra due o tre personaggi e a un piccolo gruppo di comparse.

La vastità del mondo rimane separata dalla vita che dovrebbe animarlo.

Non è una questione di avere costruito scenografie realmente piccole o grandi. La produzione ha utilizzato anche imponenti set fisici.

È una questione di come quegli spazi vengono organizzati attraverso la regia e il montaggio.

La serie sembra spesso alternare cartoline monumentali e piccoli spettacoli teatrali.

È come se l'epica fosse confinata negli establishing shot, le inquadrature che introducono un ambiente, e poi scomparisse nel momento in cui entrano in scena i personaggi.

L'immagine ci dice che siamo in un mondo immenso. La messa in scena ci racconta qualcosa di molto più piccolo.

E soprattutto non ci racconta qualcosa di sufficientemente reale.

Nel Trono di Spade le pietre sembrano pietre.

Sembra possibile toccarle, sentirne la temperatura, percepire l'umidità di un corridoio, il freddo di una stanza, l'odore di una stalla.

Il ferro ha un peso. I mantelli sono pesanti. Le armature sembrano oggetti che proteggono un corpo e contemporaneamente ne limitano i movimenti. I castelli non sono soltanto edifici spettacolari, ma luoghi costruiti per difendersi, amministrare il potere, conservare provviste, ospitare soldati e servitori.

Sono luoghi abitati.

Non guardiamo semplicemente Grande Inverno: abbiamo l'impressione che qualcuno abbia vissuto a Grande Inverno per centinaia di anni prima dell'inizio della storia.

Lo stesso vale per Approdo del Re. La città ci appare sporca, sovraffollata, rumorosa, socialmente stratificata. Possiamo immaginare che la vita dei suoi abitanti continui anche quando la macchina da presa si allontana.

Questo è uno dei risultati più straordinari del lavoro della produzione HBO, del production designer Gemma Jackson, della costumista Michele Clapton e dei numerosi registi e direttori della fotografia coinvolti nella serie.

Naturalmente anche Game of Thrones ricorre massicciamente alla computer grafica, alle estensioni digitali delle scenografie e alla creazione artificiale di interi ambienti.

Ma il risultato complessivo possiede una straordinaria credibilità materiale.

Ed è questo che conta.

Non importa se una pietra sia realmente di pietra, di polistirolo o costituita da milioni di pixel.

Importa che io, spettatore, percepisca quella pietra come una pietra.

Negli Anelli del Potere mi capita invece frequentemente di percepire la scenografia come scenografia, il costume come costume, la parrucca come parrucca.

Vedo la rappresentazione di una civiltà senza riuscire a credere fino in fondo nella sua esistenza.

È un limite che una produzione fantasy non può permettersi, perché il fantastico non ha bisogno di essere meno reale del realismo.

Ha bisogno di essere ancora più convincente.

Il Trono di Spade fa paura. Gli Anelli del Potere no.

Il confronto con Game of Thrones è, da questo punto di vista, impietoso.

David Benioff e D.B. Weiss, nella loro trasposizione dell'opera di George R.R. Martin, hanno costruito un mondo nel quale la dimensione materiale, la politica, la violenza, le ambizioni dinastiche e la fragilità dei corpi possiedono un peso fondamentale.

Westeros funziona proprio perché appare umano.

La sua grandezza nasce spesso dalla brutalità della storia e dalla credibilità dei rapporti di potere.

Ma soprattutto Westeros fa paura.

Fa paura entrare in una stanza con Tywin Lannister. Fa paura essere invitati a cena da Walder Frey. Fa paura incontrare Ramsay Bolton.

Joffrey Baratheon, interpretato da Jack Gleeson, era un ragazzino. Non aveva l'aspetto di un grande guerriero, non possedeva poteri magici, non era nemmeno particolarmente intelligente.

Eppure ogni sua apparizione poteva mettere lo spettatore in uno stato di profonda inquietudine.

Perché sapevamo cosa poteva fare.

Perché credevamo nel mondo che gli permetteva di farlo.

Perché credevamo nel potere che quel ragazzo esercitava sugli altri personaggi.

Il terrore di Westeros non deriva soltanto dalla violenza esplicita.

Deriva dalla credibilità delle sue conseguenze.

Quando un personaggio entra in una stanza, non sappiamo necessariamente se ne uscirà vivo. Quando due personaggi si siedono a un tavolo, avvertiamo il peso delle loro scelte, dei loro interessi, della loro reciproca diffidenza.

Pensiamo alle Nozze Rosse.

La scena è terribile non semplicemente perché assistiamo a un massacro, ma perché riconosciamo la natura di quel luogo, le sue regole, il significato di una festa nuziale, il valore dell'ospitalità e la violazione di ogni aspettativa.

La paura nasce dal fatto che crediamo in ciò che stiamo vedendo.

Crediamo a quei personaggi. Crediamo a quella sala. Crediamo alla musica, al banchetto, alle porte che si chiudono.

E quando il mondo tradisce la fiducia che gli abbiamo accordato, il terrore diventa autentico.

Negli Anelli del Potere, invece, raramente avverto questa sensazione.

Nonostante i personaggi ci ricordino continuamente la gravità della minaccia, il ritorno dell'Oscuro Signore, il pericolo che incombe sulle civiltà della Terra di Mezzo, faccio fatica a percepire tutto questo come qualcosa di realmente terribile.

Gli attori recitano la paura. La musica annuncia la paura. I dialoghi ci spiegano perché dovremmo avere paura.

Ma io, spettatore, dovrei anche provarla.

Non si tratta di chiedere a Tolkien di diventare George R.R. Martin.

Non desidero una Terra di Mezzo trasformata in un repertorio di stupri, torture, tradimenti e mutilazioni.

Tolkien possiede un'altra concezione del male, un'altra idea della storia, della speranza, del sacrificio e della trascendenza.

Ma la lezione di Westeros resta fondamentale.

Prima di rappresentare qualcosa che trascende l'uomo, bisogna riuscire a rappresentare l'uomo in maniera credibile.

Prima di costruire un dio, bisogna costruire un mondo nel quale la sua apparizione possa avere conseguenze.

E qui emerge, a mio avviso, il paradosso più clamoroso della produzione Amazon.

Gli Anelli del Potere non possiede né la credibilità materiale del Trono di Spade né la forza mitologica della trilogia di Peter Jackson.

Non riesce a collocarsi pienamente né sul piano della storia né su quello del mito.

Rimane sospesa in una sorta di gigantesca rappresentazione teatrale, dove tutto viene dichiarato, illustrato e mostrato, ma troppo poco viene realmente vissuto.

Númenor non è Westeros

Eppure Númenor avrebbe dovuto rappresentare qualcosa di ancora più straordinario.

È una civiltà di ascendenza mitologica. È l'Atlantide di Tolkien, il regno degli Uomini benedetti da una longevità straordinaria, una potenza marittima che arriva a sfidare perfino i Valar.

La sua caduta non è semplicemente il risultato di una successione dinastica travagliata o di una lotta fra fazioni politiche.

È il dramma di una civiltà incapace di accettare i limiti della propria condizione mortale.

Ar-Pharazôn, interpretato da Trystan Gravelle, dovrebbe incarnare questa tragica grandezza.

Dovremmo percepire in lui il fascino, l'arroganza, l'autorità e il terrore di un sovrano che giunge a credersi degno di conquistare l'immortalità.

Dovremmo trovarci di fronte a un uomo capace di portare un'intera civiltà alla catastrofe.

Personalmente continuo invece ad avere l'impressione di trovarmi davanti a una versione molto ordinaria del monarca machiavellico, appartenente più alla grammatica del dramma politico televisivo che a quella del mito.

E non è sufficiente circondarlo di colonne, statue dorate e costumi elaborati per risolvere il problema.

In questo senso, il confronto con Tywin Lannister diventa ancora più significativo.

Tywin non pretende di conquistare l'immortalità. Eppure, quando entra in scena, percepiamo il potere della sua famiglia, la ricchezza di Castel Granito, la paura che suscita nei suoi figli, la rete di relazioni politiche e militari che si estende dietro la sua persona.

La sua grandezza non viene annunciata dalla scenografia.

È incarnata dal personaggio.

Quanto più avrebbe dovuto essere potente questa sensazione di fronte al sovrano di Númenor?

Quanto più avrebbe dovuto essere inquietante l'incontro fra Ar-Pharazôn e Sauron?

L'incontro fra il più potente dei re mortali e un'entità immortale che comprende perfettamente il suo terrore della morte.

Questo è materiale da tragedia shakespeariana, da mito greco, da dramma faustiano.

Ed è proprio questa grandezza che rischia di andare perduta quando tutto viene ricondotto alle dimensioni ordinarie di una serie televisiva di intrighi politici.

La profondità storica come esperienza visiva

Nel suo fondamentale saggio Beowulf: The Monsters and the Critics, pubblicato nel 1936, Tolkien si sofferma su un concetto che considero essenziale: l'impressione di profondità.

La grandezza del Beowulf deriva anche dalla capacità del poema di evocare un passato remoto che possiede, a sua volta, un proprio passato ancora più antico, oscuro e tragico.

È ciò che rende la Terra di Mezzo così affascinante.

Il mondo di Frodo non comincia con Frodo. Dietro il suo viaggio esistono le rovine di Arnor, le memorie di Gondolin, le vicende di Beren e Lúthien, la caduta di Númenor, le guerre contro Morgoth.

Ogni cosa suggerisce qualcosa di precedente.

Ma nella Seconda Era dovremmo essere ancora più vicini a quella dimensione mitologica.

Dovremmo sentire che il mondo nel quale vivono Galadriel, Celebrimbor e Gil-galad appartiene a un'età di maggiore prossimità con il divino, con le grandi tragedie degli Eldar, con le origini stesse della storia.

Paradossalmente, la serie di Amazon mi sembra spesso meno mitologica della trilogia di Jackson, pur raccontando un'epoca che dovrebbe esserlo molto di più.

E qui la questione della verticalità torna a essere fondamentale.

La profondità temporale deve diventare profondità visiva.

Deve tradursi nelle architetture, nei corpi, nei gesti, nel modo in cui una civiltà occupa uno spazio e nel modo in cui un personaggio si relaziona con ciò che lo circonda.

Altrimenti la storia millenaria si riduce a un'informazione contenuta in un dialogo.

Il mondo fantastico vive di questa relazione fra ciò che vediamo e ciò che intuiamo.

Le statue degli Argonath nella Compagnia dell'Anello non sono semplicemente due gigantesche statue.

Quando Aragorn le contempla, percepiamo il peso della sua storia, il passato di Gondor, la grandezza perduta dei re, la distanza fra l'uomo che vediamo e il destino che lo attende.

Quelle statue sono contemporaneamente oggetti materiali e presenze mitologiche.

È qui che la credibilità del mondo e la verticalità del mito si incontrano.

È qui che il fantastico raggiunge una delle sue espressioni più alte.

La grande occasione mancata

Non tutta la critica condivide questa impressione.

Rafael Motamayor, nella recensione della terza stagione pubblicata su TheWrap, considera il nuovo ciclo un importante passo avanti proprio nella capacità di ampliare la scala visiva della serie.

Molly Edwards, su GamesRadar+, giudica la Terra di Mezzo di Amazon visivamente paragonabile a quella di Jackson.

Al contrario, Graeme Virtue, sul Guardian dell'11 novembre, continua a rilevare una distanza fra l'enorme investimento produttivo e l'efficacia drammatica della serie, mentre Lacy Baugher, su RogerEbert.com, osserva come l'ambizione del progetto finisca per compromettere la coesione della narrazione.

Sono osservazioni interessanti perché mostrano quanto sia complesso distinguere la qualità delle immagini dalla qualità dell'esperienza fantastica.

A mio avviso, il problema degli Anelli del Potere non è semplicemente quello di essere una brutta serie. E nemmeno quello di aver tradito Tolkien introducendo personaggi, eventi o interpretazioni assenti dai suoi testi.

Il problema è che Amazon aveva l'occasione di realizzare qualcosa che il cinema non aveva ancora davvero tentato: dare una forma visiva all'età mitologica della Terra di Mezzo.

Avrebbe potuto costruire un'esperienza elfica ancora più aliena, più straordinaria, più distante dall'esperienza umana di quanto avesse fatto Peter Jackson.

Avrebbe potuto raccontare la potenza dei Nani, la loro antichissima relazione con la materia, la monumentalità della loro civiltà sotterranea.

Avrebbe potuto farci percepire Númenor come qualcosa che appartiene contemporaneamente alla storia degli uomini e al sogno di Atlantide.

Avrebbe potuto farci incontrare un Sauron seducente e terrificante, una presenza che, pur assumendo una forma umana, non ci permettesse mai di dimenticare la sua natura sovrumana.

Avrebbe potuto mettere in scena la caduta di un mondo, non soltanto la guerra fra alcuni regni.

E invece, troppo spesso, abbiamo l'impressione di trovarci in un grande e costosissimo villaggio dei Puffi.

Personaggi riconoscibili, ambientazioni diverse, costumi elaborati, architetture meravigliose. Ma una fondamentale uniformità nella rappresentazione dell'esistenza.

Tolkien, nella celebre lettera all'editore Milton Waldman del 1951, descriveva il proprio progetto come un insieme di leggende capaci di spaziare dalla cosmogonia alla fiaba romantica, dal racconto più umile alle grandi vicende mitologiche.

Era proprio l'incontro fra queste differenti dimensioni a dare significato all'insieme.

Perché senza il grande e il nobile, il quotidiano perde parte del suo significato; ma senza il quotidiano, il grande e il nobile diventano vuoti.

Peter Jackson, pur con tutti i suoi limiti e le sue infedeltà, aveva intuito questa relazione.

George R.R. Martin, da un'altra prospettiva, ci ha insegnato quanto il fantastico possa diventare potente quando acquisisce la consistenza, la brutalità e la credibilità della storia umana.

Amazon, almeno per quanto ho visto finora, sembra invece aver confuso la costruzione di un universo mitologico con la realizzazione di un costosissimo universo scenografico.

E la differenza, quando si parla di Tolkien, è enorme.

Perché quando guardo Il Trono di Spade ho paura di ciò che un uomo può fare a un altro uomo.

Quando guardo Il Signore degli Anelli ho paura di ciò che un male più antico dell'uomo può fare al mondo.

Quando guardo Gli Anelli del Potere, invece, troppo spesso ho semplicemente paura che il prossimo episodio sia un'altra delusione.

Perché si può anche tradire Tolkien nei dettagli e riuscire comunque a raccontarne il sogno.

Ma si possono rispettare nomi, luoghi, genealogie, costumi e architetture, e tradire ugualmente la cosa più importante di tutte.

Il senso del mito.